Esta semana toca de nuevo series, y ello implica Lost, sin duda. Tras el aplazamiento de la premiere de la sexta temporada, que será el 2 de Febrero, llega una promo cortesía de los creativos de Cuatro.
De paso, os adjunto el video del especial de la misma cadena sobre la serie, donde Raquel Sánchez-Silva charló con varios de sus protagonistas.
Y para rematar con más series, parece confirmarse que la adaptación zombie de la obra de Jane Austen finalmente tendrá ese formato en vez de la película que se tenía previsto rodar. Así Orgullo y prejucio y zombies será una serie cuyo posible poster sea el que os adjunto. ¡Estaremos atentos! Fuentes: El blog de Uruloki, TodoSeries
Pues esta semana se lleva la palma Mónica con Happy Accidents, una historia de amor y viajes en el tiempo dirigida por Brad Anderson, del que amé El Maquinista pero odié Transsiberian y Session 9. ¡Gracias a todos por vuestras recomendaciones!
Como me niego a hablar del brutal éxito de taquilla de New Moon, prefiero dedicar la imagen de la semana a una impresora multifunción. No es casual ya que quiero resaltar un par de datos que leí la semana pasada y que me parecen realmente significativos. El primero nos dice que sólo ocho de las últimas cuarenta y cinco nominadas al Oscar como mejor películas son guiones originales, siendo galardonadas sólo dos de ellas (Gladiator y Crash). Es un dato curioso pero con el criterio de los académicos no me voy a meter.
Ahora bien, más alarmante resulta que sólo dos de los treinta films más taquilleros de lo que llevamos de década sean originales, y ambos de animación (Buscando a Nemo y Kung-Fu Panda). De hecho, entre las cincuenta más taquilleras sólo encontraríamos nueve films originales, y cinco de ellos son de Pixar. No me voy a poner dramático, aunque obviamente la tendencia es fidelizar con sagas y adaptaciones para asegurarse el éxito en taquilla, mientras cada vez es más patente la migración de los buenos guiones hacia la televisión. ¿Qué opináis?
Sin palabras, una de las escenas más celebradas de la noche en Sants. Este mismo film nos enseñó lo que realmente es un barrido de cámara, pero eso queda para otra ocasión.
Hora de la vigésimo novena recomendación del lector tras la correspondiente reseña de La Propuesta, propuesta por Salva. Pese a los votos que lleva en la encuesta, la sección sigue viva. ¡Lanzadme vuestras propuestas!
Al grito de "¡Civilizaré estas tierras!" se adentra el Capitán Stanley en las áridas tierras australianas, propiedad del Imperio Británico. Si bien la verdad tiene un extenso libro de familia, a la zaga le va la razón, escudo de la gran mayoría de atrocidades que salpican los libros de historia. Y no es casual la rotundidad del propósito del Capitán, ni por el contexto en el que se sitúa La propuesta ni por ser precisamente la afirmación que ilustra los diferentes niveles narrativos que nos presente la opera prima de John Hillcoat.
Las normas dentro de una sociedad nacen por una necesidad que deriva en ley o tradición, primero subyugadas para tornarse subyugantes, hijas de pequeñas comunidades en busca de un vive y deja vivir alejado de la ley del más fuerte. Es ahí donde la segunda ley la impone un agente externo como caballo de Troya para instaurar la primera con la impunidad de la propiedad, obviando la idiosincrasia de los pequeños núcleos que marcan la localización exacta del "de puertas afuera".
En cuatro vertientes vemos dicho tipo de invasión dentro del film, abarcando desde el núcleo familiar al propio enfoque que del western adoptan director y guionista (Nick Cave), pasando por las pequeñas comunidades autóctonas. Sea hogar de bien o de mal, nadie acepta que le pongan los pies sobre la mesa sin permiso, mostrando La propuesta la ambigua necesidad o licidez de la imposición en cualquiera de sus vertientes donde la única verdad es la que motiva al más fuerte. Hillcoat sabía que la taquilla le daría la espalda pero prefirió montar su caballo en busca de un ecléctico ejercicio de estilo raramente aceptado por puristas.
En el mismo caos nace film, arrancando con un tiroteo que nos hace cómplices de los perdedores, a la postre asesinos, buscando sin ningún pudor desnudar los conceptos morales de protagonistas y espectador por tal de dar importancia a los actos y no a las motivaciones. Así se nos presenta la justicia, reclamando un acto tan cruel e invasivo como salvar la vida de un hermano matando a otro, recayendo en lo consanguíneo el rol de verdugo y alterando el orden intrínseco de esa minúscula comunidad llamada familia.
Ese mismo orden alterado es al que hará frente el Capitán Stanley cuando su comunidad busque que la ley se adapte a su sed de sangre, emparentando a la cruel familia Burns con el clan que habita la comisaría e imparte justicia. En ese terreno cobra sentido la atípica localización del western tan alejada de sus orígenes como los habitantes de La Propuesta de su propio hogar, mostrando el factor deshumanizante del aislamiento y las tradiciones como salvavidas o ancla para un estilo de vida mal exportado, mientras el clan Burns se refugia en las montañas con un negro. De los labios de Arthur, el hermano mayor tendremos la respuesta al caos, dividida entre los dos protagonistas: "El amor es la clave, el amor y la familia".
A esa invasión acaban negándose todos, desde el hermano que renuncia a ser verdugo, al pueblo que no admite más ley que la sangre, pasando por el capitán que a punta de pistola amenaza al pueblo o la mujer de éste que no acepta ni esa ley ni que la forma de imponerla afecte a su vida familiar. Si a una comunidad se la trata como un ente único, no se pueden descartar las reglas internas que la convierten en unidad, así es como nuestro otro protagonista, Charlie Burns, mata a su hermano cuando el trato con el Capitán Stanley ya no tiene sentido, en plena festividad familiar, cuando el único imperativo lo marca el individuo.
De esa misma manera se acerca Hillcoat al western, aceptando ciertas reglas del género pero siendo fiel a si mismo en otras, mostrando una violencia y un uso de la banda sonora poco común entre vaqueros e indios, pero mostrando el atardecer de los personajes en plena puesta de sol. Una propuesta tan atípica y libre que precisamente en lo que la hace interesante también encuentra sus pecado, siendo tan difusa y caótica como sus personajes.
Hitchcock, 1944, barco americano torpedeado por un submarino nazi y como resultado un grupo de supervivientes a la deriva en un bote con uno de sus atacantes a bordo. De paso, echádle un ojo al excelente repaso que el amigo Crowley hace de su filmografía a través de las imágenes.
En el cine no siempre se le da la importancia necesaria al sonido, siendo el cine un arte audiovisual que desde su nacimiento buscó un acompañamiento sonoro. Y es que aunque se le considere el hermano menor del binomio audiovisual, la importancia de la coherencia entre lo que vemos y lo que oímos es vital para la correcta comprensión e inmersión en un film.
Ya en los mismos orígenes del cine era habitual que desde la sala de proyección se simularan sonidos para representar lo que se estaba viendo en pantalla, así como las bandas sonoras se fueron adaptando para potenciar ciertos momentos dentro de un film. Pero el uso del sonido ha ido evolucionando hasta intentar ir más allá de el simple eco sonoro de lo visual, aportando algo más a las imágenes en pantalla, equilibrando la balanza e incluso estando muchas veces por encima de lo visual. De hecho es el recurso más efectivo para mostrar lo que hay fuera de plano.
Así es como la labor de los profesionales encargados del sonido ha ido ganando peso con el paso de los años, no sólo en su labor de mezclarlo con imágenes sino también en crear y plasmar en un film el mejor audio posible, sin renunciar a ampliar el significado de una escena con su trabajo.
Dentro de ese ámbito cabe diferenciar dos disciplinas habitualmente difíciles de distinguir: El montaje de sonido y el sonido. En lo que se refiere al trabajo del profesional resulta sencillo, ya que si uno crea un sonido, el otro lo monta sobre el film, pero no resulta tan fácil valorarlo durante su visionado ya que ambos trabajos se presentan, obviamente, a la par. De ahí que hayamos decidido presentar un sólo artículo para ambas disciplinas, con siete ejemplos de los que intentaremos extraer qué parte de mérito tiene cada una de las dos disciplinas en dicha escena.
Empezaremos con un ejemplo de cómo el sonido transmite una realidad aparente dentro del film, cuando realmente se está jugando con la percepción del espectador. En Días Extraños su directora, Kathryn Bigelow, nos muestra la huida de unos delincuentes por unos tejados, supuestamente perseguidos por un helicóptero. La verdad es que creemos que existe dicho helicóptero porque escuchamos sus aspas y vemos un foco en el cielo, cuando realmente se trata de un foco y un inteligente uso del sonido para ahorrar costes de producción.
Este otro ejemplo es tan actual como sencillo, reforzando lo que antes comentábamos sobre la importancia de la coherencia entre sonido e imagen. La escena corresponde a ·[REC], del que se valoró mucho su aspecto de falso documental obviando el peso del sonido dentro de esa apuesta. La escena que os proponemos está montada junto a la versión americana (Quarantine) y doblada que llegó a nuestras carteleras, de manera que el contraste os haga notar la fuerza del sonido en cuanto a credibilidad con respecto a un sonido menos acertado. No es que el sonido de la segunda sea malo, ya que encaja en el uso habitual del sonido en el cine, sino que para la original española se optó por un estilo mucho más verosímil y acorde a las imágenes.
En muchas ocasiones expresar el estado emocional de un personaje se vuelve complejo si el actor no es capaz de transmitirlo ni el diálogo tiene sentido en la escena. En Paranoid Park el director Gus Van Sant nos sumerge bajo la ducha con su protagonista donde la simple imagen muestra el conflicto interno, pero el uso del sonido amplifica la lucha del personaje consigo mismo. Poco a poco se suma al audio un rumor selvático mostrando la soledad e indefensión del protagonista frente a su culpabilidad. Tanto montaje como elección del sonido son un pleno acierto de sus responsables.
Este ejemplo tiene más que ver con el montaje de sonido que no con el sonido en sí, aunque también es importante. En él vemos como Henry entra en casa de una mujer para saltar directamente a la escena donde la vemos muerta. Obviamente el audio del asesinato es importante, pero el impacto de la escena viene por cómo el sonido está montado sobre la imagen del cadáver, sin necesidad de ver dicha escena, dejándolo a nuestra imaginación y, en cierta manera, acercándonos a la mente del protagonista obligándonos a imaginar el asesinato.
Estamos acostumbrados al uso del fuera de campo en los films de Haneke, lo que lleva normalmente al uso del sonido para mostrar lo que no vemos. En este fragmento de El video de Benny el protagonista presenta sonido e intenciones, para rematar su cometido fuera de plano. De esta manera se resta violencia visual a la escena, pero se apela a la imaginación de un espectador de nuevo forzado a imaginar lo que ocurre y irremediablemente implicado en los hechos gracias al montaje de sonido.
Tsai Ming-liang usa en El sabor de la sandía elementos importantes dentro del film para fundirlos en una misma escena. En este caso el sonido de una sandía se hermana con la masturbación a una fémina sin que realmente haya sexo de por medio, en un tiempo en que se recomienda zumo de dicha fruta para combatir la terrible sequía, la misma sequía emocional que asola a los protagonistas de la escena.
No podemos cerrar el artículo sin nombrar a uno de los grandes directores que vivió el salto al cine sonoro, Fritz Lang. M supuso la primera toma de contacto del director austriaco con la recién llegada tecnología, y no dudó en aprovechar las oportunidades que el sonido le ofrecía, siendo este un elemento de gran importancia dentro del film. En dicho film vemos el secuestro de un niña por parte de un asesino al que no vemos el rostro pero sí le escuchamos silbar una melodía. Más tarde y ya en el vídeo se nos presenta un hombre cuyo rostro desconocemos pero identificamos como el asesino por el mismo silbido, que usará repetidas veces durante el film. Ya en la segunda parte del video Lang juega con el asesino fuera del plano, marcando su presencia de nuevo con la melodía acechando a la niña, de manera similar a cómo se usaba la banda sonora en Tiburón. En el momento que la niña está a salvo, cesa el silbido y la cámara da entonces presencia al asesino, supliendo su silencio con su imagen y mostrando un hábil uso de los recursos audiovisuales.
Y hasta aquí el repaso al uso del sonido a través de diferentes escenas, mostrando la importancia de éste en un arte que, aunque naciera mudo, siempre buscó ser audiovisual. En la próxima entrega trataremos sobre el uso de la fotografía dentro del cine, más allá de la recurrida belleza de las imágenes. Un saludo.
La vigésimo octava ronda de esta sección no es otra que The Proposition, propuesta por Salva. Si el 5 de Febrero tendremos en nuestras carteleras The Road, podéis ir haciendo boca con el anterior y primer film de su director, John Hillcoat. ¡Gracias a todos por vuestras recomendaciones!
Marcha funeral para una marioneta, de Charles Gounod. Os sonará más por formar parte de la cabecera de Alfred Hitchcock presenta, pero varias décadas antes ya la había usado Murnau para su primer film americano, Amanecer. Os dejo de paso, con un simpático corto que rinde tributo a dicha pieza.
Pues sí, es para Aron Ralston. ¿Y quién es este tipo? Pues el escalador que tuvo que amputarse un brazo para sobrevivir tras quedarle aprisionado por una roca. El tema es que Danny Boyle, ganador del Oscar como director este año, quiere sacar adelante el film que narre la aventura del escalador bajo el título de 127 hours. El problema es que aún no tiene luz verde el proyecto y el film apunta a rondar la hora sin diálogo, lo que espanta un poco a la productora, así que tendremos que esperar posiblemente hasta 2011 para ver qué puede sacar Boyle de la historia de Ralston. 2001 no llega a los 40 minutos de diálogo, y Wall·E sólo 19... ahí lo dejo...
Reciente ganadora en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges, y de discreto paso y distribución por las salas españolas, Moon ha resultado ser un notable plato para los habitantes de LCM. Trece de vosotros la habéis votado, y estos son los resultados:
Vuestras votaciones la dejan más cerca del notable que del bien, habiendo cosechado buenas críticas en la mayoría de medios patrios. No es mi caso, pero el pueblo es soberano. ¡Gracias a todos por votar!
Aprovechando el meme que ha rondado LCM esta semana, y en concreto las propuestas de Mr.Lombreeze a tal meme, la escena de hoy es ni más ni menos que el final del film.
Publicada la reseña triple sobre las recomendaciones de Ángel, Mr.Lombreeze e Ivan, toca nueva ronda de recomendaciones. Sed piadosos, que la maratoniana labor de poner orden a las 1500 palabras del texto me ha dejado exhausto. ¡Vuestro turno!
La realidad no existe, simplemente es un cúmulo de percepciones personales. El cine tiene de verdad lo mismo que la memoria individual. El deseo moldea la experiencia para dar piernas a la voluntad. Los sueños se distinguen de la realidad en forma, pero no en fondo. El cine es lo más cercano a soñar despierto, soñar es lo más cercano al deseo y la vida lo más cercano al engaño.
En esas tres vertientes encontramos films tan dispares como Carretera Perdida (David Lynch, 1997), Supervixens (Russ Meyer, 1975) y Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1931). Si bien Lynch busca lo onírico desde la realidad, vistiéndola de sueño, Meyer presenta directamente un sueño adolescente impregnado de deseo carnal, mientras que Dreyer se preocupa de plasmar el lenguaje de los sueños en una realidad alterada, aunando fondo y forma en un equilibro que ni Lynch ni Meyer consiguen. Si Lynch sueña despierto y Dreyer se desvela, Meyer directamente fantasea.
"- Ed: ¿Tiene cámara de video? - Renee: No, Fred las odia. - Fred: Me gusta recordar las cosas a mi manera. - Ed: ¿Qué quiere decir? - Fred: Las recuerdo a mi modo, no necesariamente como hayan pasado."
Estamos acostumbrados a esas líneas narrativas que presenta Lynch flotando sobre la historia, apoyadas en ensoñaciones verosímiles, insinuando un más allá narrativo donde la realidad supone un obstáculo para cerrar una historia. El subconsciente viste fantasía para mostrar la cara oculta del esclavo del deseo propio, no como reflejo sino como imagen a través del espejo. Carretera Perdida nos habla de los desvíos de la mente, caminos que se toman a ciegas y a ciegas se recorren cuando el deseo se estrella con la realidad.
Lynch se salta la barrera entre sueño y vigilia, entre consciente y subconsciente, con personajes tan irreales como mutables y una narrativa circular y sensorialmente secuencial. Lo que percibimos tiene orden y sentido, no así lo que vemos, usando las lagunas narrativas para desvirtuar lo tangible, insertando infinidad de breves escenas cerradas con fundidos negro que avisan del arranque o el fin de una fantasía, o no.
En ese punto hermana Lynch el sueño con la memoria, como algo que sólo ocurre en nuestra mente y que acaba siendo difícil reconocer si ha tenido su eco en la vida real. El protagonista rechaza la cámara como elemento de verdad tanto como lo hace Lynch, y sin embargo le abre la puerta de casa para retratar su crimen mientras el deseo ahogado toma aire a través de un saxofón. El amante deseo muestra su sangriento reverso, dando la espalda a razón, memoria y vigília.
E igual que un disco rallado salta o un motor se gripa, nuestro protagonista muta a otro tiempo y espacio. Porque el deseo nubla el juicio, porque engañarnos es el primer paso para dejarnos engañar y porque la realidad inmutable sólo deja espacio para la reinvención de uno mismo. Repetir errores, en ocasiones, significa enmendarlos.
"A veces me pregunto si para joder merece la pena andar tan jodido".
Del lenguaje narrativo del que hace gala Lynch es precisamente el que Meyer descarta para plasmar sus juveniles fantasías en la gran pantalla. Meyer no habla de personajes a medio camino entre realidad y sueño, sino que convierte los suyos propios en una pesadilla para el protagonista, donde el contraste no es intrínseco sino directamente asociado a la experiencia del público.
Volvemos a toparnos con dualidades, no sólo por el universo paralelo que plantea, sino por la doble vertiente de los personaje femeninos en tanto que sus deseos se cumplen o no, y de nuevo una protagonista con dos caras. Si Lynch nos hablaba del deseo roto, Meyer articula su discurso en base a la negación de éste, a la frustración del engaño propio de unos personajes que huyen del juicio ajeno.
Mientras que Lynch personifica la verdad en forma de cámara que registra el crimen, Meyer la viste de justicia. Así vemos a su protagonista el ademán de usar su hacha para acabar transformando ese deseo en otras manos, mostrando de nuevo la dualidad de un ser desdoblado en torno a una mujer. Sin embargo los roles antitéticos de Meyer sí se juzgan y se enfrentan en busca de expiación, mientras que los de Lynch buscan completar el puzzle del que se reconocen culpables.
En lo visual no vemos asomo de onírica, Meyer busca directamente la exagerada plasmación plástica del deseo para la respuesta rápida del espectador. Si Lynch nos zarandea a través de su universo de percepciones, en Supervixens se nos lleva por la vía rápida, huyendo de la insinuación para trasladar las ensoñaciones de Meyer a la mente del espectador de manera clara y directa. Si para Lynch el deseo es algo oscuro y complejo, para Meyer es tan obvio como irreal.
Y en la terna de films entra el Vampyr de Dreyer, su primer film sonoro. Con la manera en que el director danés retrata el sueño y el deseo se completa este tríptico, posicionando a su protagonista en una vívida pesadilla. Si Lynch parte de una realidad en que fondo y forma viajan hacia lo onírico, Dreyer recorre el camino contrario manteniendo su narrativa enlazada con la vigília para que el relato, fantástico en fondo y forma, no pierda verosimilitud. Meyer, sin embargo, rompe el equilibrio al situar fondo y forma en lados opuestos de la balanza.
"Ésta es la aventura fantástica del joven Allan Gray, quien se sumergió en el estudio de los vampiros y del culto al diablo con una intensidad tal que se convirtió en un soñador y llegó a no ser capaz de distinguir la realidad de lo sobrenatural... Una noche, durante una de sus frecuentes salidas, llegó hasta una posada aislada que estaba situada cerca del río, en un pueblo llamado Courtempierre." El deseo, en Dreyer, parte de una realidad ya alterada gracias al cumplimiento de ese deseo. Desde el mismo arranque del film el estilo del autor y la temática del film le dan un aspecto fantástico para representar la pesadilla del protagonista. Dicho aspecto sólo se abandona cuando lo sobrenatural desaparece, o en otras palabras, cuando la pesadilla se acaba y volvemos a la realidad.
La narrativa visual en Vampyr juega a los imposibles, al despiste, como un rompecabezas cuyas piezas se muestran desordenadas asemejando su visionado a la propia interpretación de los sueños. Un buen ejemplo es la persecución de una sombra por parte del protagonista, hasta hallar al propietario de dicha sombra, mostrando claramente el sentido inverso al de Lynch, partiendo de lo irreal para llegar a lo verosímil. El desarrollo del film usa también ese recurso con personajes crípticos y aislados cuya rol dentro del film se define conforme avanza, sin saber desde el principio quiénes son ni el significado de sus palabras.
De esta manera, Dreyer busca representar la visión subjetiva del miedo y del deseo, desde un punto de vista en primera persona acompañando al protagonista a lo largo de todo el metraje. Así es como no nos despegamos de Allan Gray en su aventura onírica de la que somos incapaces de dictaminar su duración, ni tan sólo diferenciar día y noche dentro del desarrollo de Vampyr más allá de las escenas en que ventanas y puertas se convierten en nexos con el mundo real. El deseo sobrenatural de nuestro joven protagonista se vuelve pesadilla de la que le es imposible despertar, llegando a verse muerto/dormido mientras navega en un subconsciente poblado de mitología.
No es casual que la narrativa visual de Dreyer sea tan próxima al lenguaje de los sueños. Como respuesta a si tenía alguna teoría a la hora de rodar, su respuesta fue que lo suyo era puro instinto, subconsciente, y no teoría. A ello se suma el dato que tras Vampyr, tardó 12 años en volver a rodar, tras su paso por un psiquiátrico tras una depresión nerviosa. La mente de Dreyer era tan prisionera como la de su protagonista, inmerso en una realidad alterada buscando los lazos necesarios con la vida real para despertar de su pesadilla.
Es así como el deseo en Dreyer huye del subconsciente, mientras que para Lynch ese deseo se plasma en dicho subconsciente haciéndose real. Mientras Allan Gray persigue la pesadilla para después huir de ella, Fred esquiva esa carretera secundaria desdoblado e inconsciente de sus actos. Tanto Lynch como Dreyer visualizan la ensoñación en fondo y forma, usando el lenguaje visual para representar el deseo inhibido en una realidad en la que no tiene cabida, mientras que Meyer viste de realidad una mera fantasía desbocada, siendo el deseo para los tres el germen de la pesadilla como motor de la historia. Ya se sabe, carefull what you wish, you just might get it.
La tercera versión de Wegener y la única que queda hoy día. Uno de los primeros films sobre monstruos que, como poco, tiene el valor de rondar los 90 años.
Aceptando el reto que Mr.Lombreeze y Insanus me han lanzado, y asumiendo que no puedo repetir, me lanzo con los cinco mejores finales de la historia del cine que se me han venido en los últimos minutos. Ya sabéis cómo van estas cosas, que si mañana tengo que repetir el meme, me sale una lista radicalmente distinta. En fin, a por los finales, sin orden de preferencia.
· Centauros del Desierto: Ya no sólo por ser simétrico a su arranque, sino por el propio significado de la escena. El héroe crepuscular entrega a la chica, nadie hace un mínimo gesto de agradecimiento, la vida continúa delante de sus ojos y la puerta de esa vida se cierra dejándolo fuera. Pero mucho antes de cerrarse él ya ha asumido que no puede entrar, dando la espalda a espectador, cámara y puerta.
· Réquiem por un sueño: Demoledor, así de claro. Pocas veces he visto retratada la muerte de la esperanza de manera tan atroz.
· Dr. Strangelove: Por el sentido musical de Kubrick, que si ya hizo bailar naves espaciales con Strauss, aquí los hongos nucleares rinden tributo a Vera Lynn. La canción fue un himno durante la 2ª Guerra Mundial, pero a Kubrick le pareció más divertido el contraste el "We´ll meet again" con la serie de detonaciones que nos muestra. Cosas de genios.
· El Padrino (Parte II): Después del in crescendo en la violencia que previamente nos ha servido Coppola, nos planta esta reunión familiar donde enlaza la soledad de Michael en presente y pasado, y la distancia que lo separaba de su padre. Después el breve momento en brazos de su padre y posteriormente a Michael pensativo, con un sendero sinuoso de fondo.
· Los caballeros de la mesa cuadrada: Porque hay que tenerlos como la mesa, cuadrados, para cascarse un final así y sin que deje de cuadrar con lo que hemos ido viendo durante el film. Rayos, truenos, ira y fuego y... venga, todos pál furgón... y tonterías las justas.
Hasta aquí mi selección, y como dicen que señalar con el dedo es feo, y los memes no llueven a gusto de todos, invito a todo aquel que pasee por esta calle a unirse. Eso sí, dejo tres nombre cuya lista despierta mi curiosidad, pero al ser casi inauditos por estos lares o directamente ni saber de mi existencia, no se verán en un brete.
¡¡¡Temazo de Joe Esposito!!! Me da que el otoño alimenta mi nostalgia... Por cierto, sé que la canción os recordará poderosamente a la BSO de Rocky, cosa nada casual. Ambos films comparten director (John G. Avildsen) y compositor (Bill Conti), pero pese a que Conti no compuso esta canción, sí que fue candidata a ser pieza principal en Rocky III. Finalmente fue substituida por el archiconocido Eye of the Tiger. Es decir, Esposito ya procuró que sonara a Rocky.
Lo sé, ha muerto José Luis López Vázquez y la imagen de la semana la dedico a otras cosas. No tengo perdón, pero debo ser consecuente con mi imperdonable pereza hacia el cine español. Tanta que el papel que más he conocido de tan gran actor ha sido el de El Escabeche en Los ladrones van a la oficina.
Pero entramos en materia, y es que el 20 de Enero de 2010 es una de esas fechas a tener en cuenta, ya que casi con toda seguridad sea cuando arranque la 6ª temporada de una de las series más importantes de la historia de la televisión: Lost. Habrá que prepararse para un capítulo doble que lleva por nombre LA X, más cercano al castellano que a los aviones. Lo genial se reconoce extraordinario, por desgracia, cuando desaparece.
Efectista, lo sé, pero por culpa del sonido. El resto carece del habitual abuso de fórmulas típicas para provocar miedo en el espectador. Con insinuar los ojos del diablo, basta.
Fuentes: El blog de Uruloki, TodoSeries
